Darkness Visible: The Long Shadow of Dictatorship [Oscuridad visible: La larga sombra de la dictadura]

Darkness Visible: The Long Shadow of Dictatorship [Oscuridad visible: La larga sombra de la dictadura] es una exposición que conmemora el 50º aniversario del golpe de Estado de la última dictadura militar en la Argentina (1976-1983), que instauró un régimen de terror caracterizado por llevar adelante una política sistemática de censura, secuestros, tortura, asesinatos y la desaparición forzada de 30 000 personas, al tiempo que empujó a miles de ciudadanos al exilio y perpetró el robo de bebés nacidos en cautiverio, hijos de madres secuestradas. Bajo este régimen, el gobierno reprimió brutalmente toda forma de expresión artística. Este trauma histórico dejó profundas heridas en la sociedad, que se tradujeron en una larga estela de imágenes, ausencias y cicatrices.  Estas aún moldean la manera en que la violencia es percibida, recordada y narrada. Cincuenta años después del inicio de este infame capítulo de la historia argentina y a la luz de los actuales embates contra las instituciones democráticas en todo el mundo, consideramos fundamental revisar cómo los artistas han abordado la violencia, tanto en sus manifestaciones más abiertamente despiadadas como en sus formas más sutiles, pero igualmente efectivas.

Esta exposición reúne a diecinueve artistas y colectivos de varias generaciones, en su mayoría nacidos en la Argentina, con obras que abarcan desde la década de 1970 hasta el presente. Darkness Visible entiende el arte como un vehículo para comprender la historia, proteger la memoria y los derechos humanos, participar en el activismo contra el terrorismo de Estado y crear conciencia sobre la violencia. La exposición incluye obras de importantes artistas contemporáneos que respondieron a ese momento histórico con alarma, condena o crítica; otros que encarnaron la transición de la dictadura a la democracia, y quienes continúan denunciando la violencia que impera en las sociedades contemporáneas y la creciente violencia física y psicológica contra las mujeres y las comunidades LGBTQ+, sobre todo en forma de feminicidios.

En El paraíso perdido (1667), John Milton utiliza el término “oscuridad visible” para describir el infierno. Este oxímoron sirve acertadamente como metáfora del rol de las artes visuales a la hora de sacar a la luz lo que ha sido ocultado o censurado y, sin embargo, permanece insoportablemente presente. Al reunir el trabajo de artistas que se han enfrentado a los horrores de la violencia en sus múltiples formas, la exposición plantea varias preguntas: ¿cómo puede el arte dar visibilidad a ideas, cuerpos, personas y vidas que fueron objeto de desaparición forzada? ¿Qué formas visuales y culturales permiten denunciar atrocidades sin reproducir sus mecanismos de espectacularización o banalización? ¿De qué forma se transmite, transforma y reinterpreta el trauma histórico a través de las generaciones, para mantener viva la memoria? ¿Cómo se entrecruza el autoritarismo político con la violencia de género? ¿Cómo construir espacios de participación política y sociabilidad —en las calles, en la clandestinidad o en la vida nocturna— en contextos de autoritarismo extremo? Dada la actual inestabilidad democrática en todo el mundo, estas preguntas del pasado regresan con una crucial relevancia contemporánea. Las estrategias elaboradas por los artistas de Darkness Visible protegen la memoria y nos guían a través de las sombras del presente.

La exposición se estructura en torno a las experiencias de la dictadura en la Argentina como un viaje a través del tiempo que culmina en la actualidad. Al ingresar, el visitante accede a obras de León Ferrari y Marcelo Brodsky, dos artistas que sufrieron la desaparición forzada de familiares durante la dictadura y que hicieron de la denuncia de esos crímenes la razón de su vida.

León Ferrari (Buenos Aires, 1920-2013) dedicó su vida a denunciar los horrores del autoritarismo, el abuso de poder y los crímenes contra la humanidad desatados por la guerra de Vietnam y la última dictadura militar en la Argentina (1976-1983). Artista prolífico y activista incansable, en su serie “Nosotros no sabíamos” —compuesta por 83 collages de artículos de prensa de 1976—, Ferrari denunció los crímenes cometidos contra miles de ciudadanos durante ese año en la Argentina. Al demostrar que la violencia de Estado estaba presente en los medios de comunicación y, por lo tanto, era visible, legible y sistemáticamente negada, desmontó el argumento social de que la población civil ignoraba los hechos. Como explicó Ferrari en 1992, se trataba de “las noticias que lograron pasar el tamiz de la censura, o que se dejaron pasar como mensajeras del terror”. La serie convierte al espectador en testigo tardío, obligado a enfrentarse con su propia posición ética. A través de la acumulación y la repetición, pone de manifiesto cómo el lenguaje periodístico contribuyó a naturalizar el terror. 

Como trágica coda de esta serie, Ariel Adrián Ferrari, hijo del artista, fue secuestrado y desaparecido por los militares el 25 de febrero de 1977. La serie se interrumpió cuando León se embarcó en una búsqueda que habría de mantener por el resto de su vida para averiguar qué había sucedido con su hijo.

Marcelo Brodsky (Buenos Aires, 1961, donde vive y trabaja) también sufrió en primera persona la violencia del régimen: su hermano Fernando y amigos de su juventud fueron víctimas de desaparición forzada y él mismo se vio obligado a exiliarse durante la última dictadura militar en el país. Estas experiencias traumáticas vitales persisten y han dado forma, desde entonces, a una obra fotográfica conceptual comprometida con los movimientos de derechos humanos que surgieron para denunciar y hacer frente a la violencia estatal. La fotografía Autorretrato ejecutado (1979) fue tomada en Barcelona, ciudad donde el artista se exilió después de que los militares intentaran secuestrarlo en Buenos Aires. Los campos IV (2014) documenta una manifestación de las Madres de Plaza de Mayo, la organización de derechos humanos fundada en 1977 por un grupo de madres cuyos hijos habían sido desaparecidos durante la dictadura, que se reunían regularmente para manifestarse en la Plaza de Mayo y exigir su regreso o información sobre su paradero. En esta imagen aparece la propia madre del artista buscando información sobre Fernando y sosteniendo una pancarta que traza una conexión entre los campos de concentración de Varsovia y la Escuela de Mecánica de la Armada (ESMA), la escuela de formación naval de Buenos Aires que funcionó como el mayor campo clandestino de detención, tortura y exterminio de la Argentina.

El artista, escritor, educador y activista uruguayo Luis Camnitzer (nacido en Lubeck en 1937, criado y educado en Montevideo y ahora residente en Great Neck, Nueva York) ha dedicado su vida a postular la importancia del arte como vehículo para analizar críticamente la realidad y lograr un cambio concreto. Figura destacada del arte conceptual latinoamericano, Camnitzer se considera a sí mismo un anarquista ético preocupado “por la distribución equitativa del poder y por el papel que la educación podría desempeñar para lograrlo”, según sus propias palabras. Tras haber contribuido a la reforma de la Escuela de Bellas Artes de Montevideo en 1960, siguió de cerca el período de agitación política que vivió el Cono Sur en la década siguiente y, entendiendo el arte como política, denunció la violencia que cometían las diversas dictaduras militares de la región. Execution [Ejecución] (1970-2026) resulta de una estrategia conceptual que concibió tempranamente para hacer frente a la violencia política. Aquí, un espejo se encuentra aparentemente destrozado por una bala, por lo que el espectador ve su propia imagen fracturada o acribillada. ¿Somos el asesino? ¿Somos la víctima? A diferencia de su obra anterior This Is a Mirror. You Are a Written Sentence [Esto es un espejo. Usted es una frase escrita] (1966–68), en la que el espejo invitaba a una reflexión lingüística sobre la identidad, aquí la reflexión conceptual llega a ser un encuentro directo con la violencia.

En su obra Transformaciones de masas en vivo (1973), realizada con estudiantes secundarios del Colegio Nacional Rafael Hernández de La Plata, el artista conceptual, poeta visual y periodista Luis Pazos (La Plata, 1940-2023) también anticipó la violencia masiva que no tardaría en desatarse. Figura central de la escena conceptual experimental de la ciudad —donde prácticas como la poesía visual y experimental, el arte postal y los happenings borraron las fronteras entre literatura, performance y artes visuales—, Pazos desarrolló su obra a través de su relación formativa con el artista y teórico Edgardo Antonio Vigo (La Plata, 1928-1997), figura clave de las redes internacionales de vanguardia que daba clases de dibujo a los alumnos del colegio. A través de estas acciones colectivas que el artista denominaba “esculturas vivientes” — fotografiadas por Carlos Mendiburu Eliçabe a su pedido—Pazos exploró el cuerpo como elemento escultórico y visual, como un medio político y como un agente de transformación colectiva. Estas fotografías registran una serie de acciones efímeras en las que el grupo se reunía para formar configuraciones visuales o símbolos políticos —por ejemplo, referencias al peronismo— tanto en el espacio público del patio escolar como en espacios urbanos deshabitados. De este modo, exploraba coreografías dramáticas y geometrías cambiantes del cuerpo social. En algunas imágenes, los cuerpos aparecen tendidos en el suelo, creando poses que, en retrospectiva, adquieren una carga ominosa, ya que varios de los participantes se encontrarían entre los numerosos estudiantes desaparecidos por la Junta militar que llegó al poder poco tiempo después, en 1976.

Eduardo Gil (Buenos Aires, 1948, donde vive y trabaja) produjo algunos de los registros fotográficos más emblemáticos de la acción gráfica conocida como El Siluetazo, que se realizó los días 21 y 22 de septiembre de 1983 como apoyo visual a la Tercera Marcha de la Resistencia organizada por las Madres de Plaza de Mayo durante los últimos meses de la dictadura militar. El Siluetazo fue una acción colectiva organizada por los artistas y activistas de derechos humanos Rodolfo Arregueberry, Julio Flores y Guillermo Kexel, en la que los participantes delinearon en papel siluetas de sus propios cuerpos en tamaño real y las pegaron en la Plaza de Mayo y sus alrededores para representar a las personas desaparecidas por el régimen. Gil fotografió la acción durante su desarrollo. No solo las siluetas terminadas sino, más importante aún, el proceso colectivo de su creación: los cuerpos tumbados en el suelo, las manos que dibujaban los contornos, las hojas de papel que circulaban y la ocupación gradual de esta plaza histórica de Buenos Aires. En su carácter de intervención pública, El Siluetazo permitió visibilizar la ausencia. León Ferrari lo describiría más tarde como “una obra maestra tanto en términos políticos como estéticos”. 

Aldo Sessa (Buenos Aires, 1939, donde vive y trabaja) ha documentado la vida de Buenos Aires a lo largo de décadas, dando lugar a un archivo monumental de más de 5.000.000 de imágenes fotográficas. Su fascinación por captar el pulso de la vida urbana lo ha llevado a ser testigo de momentos cruciales de la historia argentina reciente, como es el caso de El Siluetazo, también fotografiado por Eduardo Gil. Sessa registró las primeras manifestaciones contra la dictadura militar, en las que dejó documentado el coraje de las organizaciones de derechos humanos fundadas en 1977 —Madres de Plaza de Mayo y Abuelas de Plaza de Mayo—, que reclamaban el regreso de sus hijos y nietos desaparecidos y exigían que el gobierno militar localizara y restituyera la identidad de los niños apropiados ilegalmente, muchos de ellos nacidos en centros clandestinos de detención.

A finales de la década de 1970, la gran artista argentina Marta Minujín (Buenos Aires, 1943, donde vive y trabaja) concibió una serie de ambiciosos proyectos de participación masiva titulada La caída de los mitos. El Obelisco acostado se presentó por primera vez en la Primera Bienal Latinoamericana de San Pablo en 1978, cuando la dictadura militar en la Argentina estaba en su máximo apogeo. Con ironía, sutileza y humor, Minujín derribó este ícono urbano de Buenos Aires, que se presentaba hueco y abierto para que la gente pudiera atravesarlo: un cambio utópico y horizontal en el orden simbólico. La exposición presenta también El Partenón de libros, realizado por primera vez el 10 de diciembre de 1983, fecha en que la Argentina celebró la reinstauración de la democracia. En esta obra, Minujín erigió el templo griego con miles de libros que habían sido prohibidos durante la dictadura. Al cierre del proyecto, inclinó la estructura y alentó la distribución pública de los libros antes censurados. Por último, esta exposición también presenta La Estatua de la Libertad caída, un proyecto concebido también en la década de 1970, pero hasta ahora no materializado. Además de cuestionar la sacralización del monumento y el mito de la libertad estadounidense, el proyecto adquiere un significado profético a la luz de los recientes ataques contra los símbolos, principios e instituciones de la democracia en diversas partes del mundo.

También en pleno apogeo de la dictadura, en 1980, el fotógrafo Gianni Mestichelli (Ascoli Piceno, Italia, 1945; vive y trabaja en Buenos Aires) se incorporó a la Compañía Argentina de Mimo, dirigida por el director de teatro y pionero Ángel Elizondo (1932–2022). En una época en la que los teatros estaban sometidos a una estricta vigilancia, la escuela y la compañía de Elizondo pasaron a ser un espacio vital para la experimentación corporal, donde el gesto y el silencio funcionaron como herramientas de expresión y resistencia política contra la censura y la represión. Como “testigo participante”, Mestichelli fotografió los ensayos y las representaciones de Elizondo, en los que solían participar figuras clave de la floreciente escena del underground. Las imágenes de Mestichelli en esta exposición muestran posturas tensas y un humor siniestro, lo que sugiere hasta qué punto la violencia de la dictadura continuaba inscrita en los cuerpos de los intérpretes. Incluso en espacios dedicados al juego y la creatividad, el teatro underground de la década de 1980 funcionaba como un laboratorio clandestino de democracia, que utilizaba la presencia física del actor para desafiar los intentos del régimen de silenciar la esfera pública. Pero la dimensión política de la obra de Mestichelli tuvo otro capítulo tras el restablecimiento formal de la democracia en 1983. En 1986, una exposición de estas fotografías fue censurada por el gobierno democrático por considerarla obscena. Esta paradoja puso de manifiesto la persistente fragilidad de la nueva era democrática y demostró cómo la violencia ejercida por el Estado y la vigilancia moral continuaron operando mucho después del fin formal de la dictadura.

El teatro ha desempeñado un papel fundamental en nuestra comprensión de la extensión del daño de esta política de violencia contra la humanidad. Constituye, además, un ámbito crucial para las prácticas multidisciplinarias que son un rasgo distintivo de la cultura contemporánea argentina. Trabajando en el espacio liminal entre las artes visuales y el teatro, Guillermo Kuitca (Buenos Aires, 1961, donde vive y trabaja) ha producido una serie reciente de dibujos que amplían nuestra capacidad de empatía hacia el dolor y el sufrimiento humanos. En cada dibujo, el espectador-protagonista es invitado a habitar un espacio interior. Algunos evidencian las marcas de ardientes energías humanas. Otros despiertan la sensibilidad ante durmientes solitarios. Otros, a su vez, invitan al espectador a deambular por bosques fríos y húmedos, donde sillas recién abandonadas se ordenan en filas. Un último dibujo, de sillas vacías y objetos que cuelgan desordenadamente del techo, evoca un trágico final. Cada una de estas escenas no se limita a representar el dolor de la humanidad, cada imagen sufre con la agonía de las subjetividades individuales y sociales del pasado y del presente. Estos dibujos bellos y austeros abordan una pregunta freudiana: ¿en qué consiste la obra que realiza el duelo? Pues estos son dibujos performativos, capaces de provocar una perturbación psicológica de intensidad sísmica en el espectador. Ante ellos, devenimos actores —o testigos— de un drama que cobra vida a partir de la experiencia real. Pero Kuitca va aún más allá en su capacidad única para conjugar la experiencia subjetiva, el pensamiento espacial y la reflexión política, con el trauma como núcleo estructural. Ya en 1980, con tan solo 19 años, el artista creó la visionaria pintura conocida como Del 1 al 30.000. Cada uno de estos números fue dibujado, uno tras otro, sobre la tela, evocando del número simbólico que diversas organizaciones de derechos humanos habían comenzado a difundir como el total de desaparecidos en la Argentina bajo la dictadura militar.

El colectivo La Organización Negra (1984-1993) fue fundado por Pichón Baldinu y Manuel Hermelo inmediatamente después del retorno de la Argentina a la democracia. Este grupo de teatro experimental demostró desde sus inicios que la violencia psicológica y física de la dictadura permanecía profundamente grabada en los cuerpos individuales y en la memoria social del país. Sus primeras obras, que incluían intervenciones públicas, o “ejercicios de guerrilla” —como El fusilamiento—, tenían el propósito de perturbar la vida cotidiana de los transeúntes mediante tácticas radicales de shock. Esta estrategia alcanzó su cenit en 1986 con UORC. Al representarse fuera de los confines de los teatros convencionales, UORC sometía a los espectadores a situaciones de proximidad física e intensa incertidumbre. Al imitar la estética de la represión estatal, evocaba un clima de terror que ponía de manifiesto la persistencia de un pasado traumático, al tiempo que llevaba la energía rebelde del punk rock al ámbito del arte performativo. La experimentación radical de UORC, que ponía en discusión las fronteras entre el actor y el público, allanó el camino para el surgimiento de nuevos lenguajes físicos en el teatro argentino. Tras la disolución del grupo a principios de la década de 1990, su legado continuó a través de la creación de compañías de renombre mundial como De la Guarda (1992) y, más tarde, Fuerza Bruta (2003).

Liliana Maresca (Buenos Aires, 1951-1994), artista, intérprete y catalizadora de circuitos sociales alternativos de Buenos Aires, introdujo una actitud desacralizadora en la escena del underground porteño tras la dictadura militar en la Argentina, durante los años 80 y principios de los 90, hasta su prematura muerte por complicaciones derivadas del VIH-sida en 1994. Su obra, profundamente política, adoptó la forma de proclamas íntimas y existencialistas mediante las cuales la artista desafiaba las convenciones sociales de una época conservadora e instaba a reflexionar sobre la ética, la equidad y la importancia de lo espiritual en el arte. De este modo, hacía frente a la tensa atmósfera resultante de los traumáticos años 70 y a la violencia psicológica, tan sutil como estructural, que aún se ejerce sobre las mujeres y las comunidades LGBTQ+ en la Argentina. Los objetos escultóricos presentes en sus fotoperformances constriñen literalmente su cuerpo, atacándolo, perforándolo, dificultándole la respiración y el movimiento. Maresca recorría la ciudad en busca de materiales desechados con los cuales construir estas esculturas. Luego las probaba sobre su cuerpo, en sesiones fotográficas con Marcos López (Santa Fe, Argentina, 1958; vive y trabaja en Buenos Aires). La obra resultante ofrece una clave para entender el período posdictatorial de la Argentina: sensual, casi libertina y, al mismo tiempo, marcada por la fractura y el dolor. 

Una personalidad determinante en el panorama cultural de la Argentina de la posdictadura fue Sergio De Loof (Buenos Aires, 1962-2020), artista de artistas por excelencia y una figura cuya vida y obra se mantuvieron en un estado de desafío permanente. Excéntrico y carismático, era esencialmente contracultural, alguien que la cultura oficial nunca pudo domesticar ni absorber. De Loof diseñó los espacios más sagrados del underground. Mediante la fundación de legendarios clubes nocturnos como Bolivia (1989), El Dorado (1990), Morocco (1990) y Ave Porco (1994), convirtió la vida nocturna de Buenos Aires en una declaración política, donde el hedonismo era una trinchera de resistencia. La práctica de De Loof, intrínsecamente multidisciplinar, entrelazaba moda, performance, fotografía y poesía para desmantelar las jerarquías convencionales de gusto, clase e identidades de género de la época. Fue pionero de una estética trash, a través de un enfoque visionario que transmutaba residuos y materiales reciclados en obras maestras de la alta costura. Sus desfiles performativos eran revueltas teatrales, en las que el cuerpo, el género y el deseo eran los territorios en disputa de una experimentación sin filtros. En su mundo, existir era crear. Rescató lo desechado y olvidado, politizó radicalmente la alegría y demostró que, frente a las restricciones normativas, la celebración es el mayor acto de rebeldía. 

La historia de la comunidad trans-travesti de Argentina —signada por la marginación sistemática, la violencia de Estado y la exclusión social— se ha convertido en uno de los ejes centrales del trabajo de memoria comunitaria llevado a cabo por el Archivo de la Memoria Trans (AMT). Fundado en 2012 por María Belén Correa, a partir de un sueño cultivado durante años junto a su compañera activista trans Claudia Pía Baudracco, el Archivo comenzó con fotografías personales que documentan vidas atravesadas por el afecto, la solidaridad y la supervivencia, especialmente en las décadas de 1980 y 1990, cuando los edictos policiales eran utilizados sistemáticamente para perseguir y controlar la presencia de estas comunidades en el espacio público. En 2014, junto con la artista visual Cecilia Estalles, se inició un proceso formal de recopilación y preservación, con el objetivo de resguardar el Archivo. Las imágenes recopiladas por el Archivo documentan la continuidad de la violencia de Estado contra los cuerpos trans y el exilio forzoso que muchos sufrieron incluso después de finalizada la dictadura militar en 1983, lo que pone en tela de juicio la noción histórica de un retorno inequívoco a la democracia. Fueron necesarias dos décadas para que se aprobara la Ley de Identidad de Género en 2012, que permitió el reconocimiento institucional de las personas trans como ciudadanos legítimos de acuerdo con su propia percepción de género. Darkness Visible incluye una selección de fotografías del AMT desde la década de 1970. En algunas de ellas, Baudracco posa ante lugares emblemáticos de Buenos Aires, como el Teatro Colón y el Congreso Nacional, transformando la imagen de ciertas experiencias y símbolos del terror —como la del Ford Falcon asociado a los secuestros clandestinos de la dictadura— en presencias que desafían la autoridad. A través de un minucioso trabajo de recopilación, conservación, catalogación y exposición de más de 30.000 fotografías y documentos, el Archivo de la Memoria Trans resguarda las identidades, la memoria y la historia de la comunidad trans-travesti en Argentina. Sus registros de una belleza íntima, de incipientes manifestaciones públicas, de espacios festivos como los carnavales, o sus fotografías tomadas en el exilio adquieren la potencia de dispositivos afectivos que cuestionan las narrativas oficiales.

La práctica artística de Ana Gallardo (Buenos Aires, 1958, vive y trabaja en Ciudad de México) es el testimonio de toda una vida dedicada a dar visibilidad a los vínculos afectivos marcados por pérdidas. Entre sus obras, varias refieren a la violencia de género tal y como afecta a las niñas y mujeres de toda la América Latina contemporánea. Gallardo entiende el arte como política y activismo, como herramienta para “hablar de lo que nadie quiere hablar”. Hija de una artista que falleció cuando apenas tenía solo siete años, Gallardo trabaja sobre la memoria a través de los rastros y objetos que sobrevivieron a su madre. Una y otra vez, sus dibujos monumentales denuncian la violencia y les da visibilidad a niñas y mujeres jóvenes rescatadas de redes de trata de personas que operan en la Argentina, México y Guatemala, mujeres que han perdido su dignidad y, avergonzadas, se cubren el rostro. Vivas o muertas, víctimas de lo que la artista denomina una “maquinaria de feminicidios”, estas mujeres están arraigadas a una historia local y a los territorios a los que pertenecen. La mayoría de estos dibujos están realizados en carbonilla, un material que reivindica el arraigo a la tierra, el mismo terreno al que regresan muchos de los cuerpos asesinados. Así, en los dibujos creados para esta exposición, las mujeres de Gallardo se funden con el paisaje, sus brazos se convierten en manglares, su comunidad en la silueta de una montaña. En palabras de la artista, “[mientras] las dibujo, la carbonilla me dicta lo que no puedo olvidar, me dicta cómo construir el paisaje”. Estos dibujos también evocan los tiempos violentos de la dictadura en la Argentina (1976-1983), cuando las mujeres eran violadas, secuestradas y torturadas, y tratadas como esclavas sexuales en los campos clandestinos de detención.

En la deslumbrante y liminal obra escultórica de Nicanor Aráoz (Buenos Aires, 1981, donde vive y trabaja) confluyen dos impulsos contrapuestos. Por un lado, la ferviente creencia en el poder del arte para materializar visiones, alucinaciones y deseos, tanto para sí mismo como para la humanidad. Por el otro, la búsqueda de concebir el arte como un exorcismo, como un medio de sanación del trauma existencial. Para esta exposición, Aráoz ha creado Glótica 3 (Argentina Brava Mix), una nueva obra que recuerda al Vía Crucis y en la que por primera vez se muestra el propio artista. A diferencia de las versiones anteriores de Glótica de 2015, aquí las figuras están completas, aparecen menos desmembradas, menos desgarradas. Son capaces de hacerse oír. Cada figura se alza frente a un panel fluorescente, donde se visualizan arquitecturas despedazadas, los Estados divididos del mundo. Aráoz escenifica lo que el crítico Alejo Ponce de León ha descrito como “un despliegue intenso de la realidad”, al permitirse procesar y abordar el brutal feminicidio de su madre, así como los rasgos represivos y la violencia ejercida por su padre, un veterano de la Guerra de Malvinas que sobrevivió al hundimiento del crucero ARA General Belgrano, en el que murieron más de 300 tripulantes. A pesar de las tragedias que conlleva, Glótica 3 es una celebración del arte, de su capacidad para procesar la tensión, para clamar y denunciar, para explorar la materia y el deseo, para investigar la vida y la muerte, el erotismo y el crimen, la locura y la razón, sin alejarse de los amores del artista: los espectáculos de la moda, el cyberpunk, la estética camp y los ritmos de la música electrónica.

Para Flavia Da Rin (Buenos Aires, 1978, donde vive y trabaja), el arte significa ocupar la escena. Su vida está dedicada a la creación de imágenes que expresan plenamente lo que significa imaginar: observar críticamente el mundo y las dinámicas en las que funcionamos, buscar alternativas –incluida la fantasía– desde la verdad más íntima de uno mismo. Para ello, la artista camina por una línea muy fina: ella misma, como sujeto inicial de cada montaje de sus fotografías, se oculta rápidamente detrás de sus propios personajes de ficción. Da Rin es, por lo tanto, la guionista, la creadora de personajes, la hacedora de imágenes, la diseñadora y productora de los elementos de utilería, del vestuario y la escenografía, la maquilladora, la fotógrafa, la productora digital de posproducción. En Rapada (2009), la artista es el personaje que aparece con la cabeza afeitada. Mantiene al espectador distante, como un voyerista de las imágenes que ella misma produce. Esta es una de las series que Da Rin creó ante la necesidad de enfrentar las presiones comerciales del mundo del arte: para decir “basta” a la demanda infinita de imágenes fácilmente comercializables que entorpecen la creación en libertad. Inspirada en el radical “rapado” de Britney Spears en 2007, esta serie opera al menos en cuatro niveles: el rechazo a normalizar la imagen estereotipada de mujer propia de la femineidad comercial de los medios masivos en la era digital, una profunda empatía hacia las mujeres que soportan presiones y crisis extremas, el rechazo de producir ciegamente para el mercado del arte y la instalación del ruido —ese desenfoque digital que alude a la opresión de los medios— como lenguaje elegido para dar vida a su temática. En esta exposición, estas imágenes son un llamado al respeto de la privacidad y la integridad, como también un recordatorio de los estereotipos femeninos impuestos en su momento por la dictadura militar.

Eduardo Basualdo (Buenos Aires, 1977, donde vive y trabaja) nació en el invierno de 1977, en la época más álgida de la brutal represión de la dictadura militar. Este clima de amenaza, a veces ostensible, a veces insidiosa, entrelazado con los miedos primordiales de la infancia, pudo haber dejado una huella en su obra, poblada de presencias ocultas y fuerzas incontrolables. En esta obra, Basualdo emplea papel de aluminio negro para esculpir un grupo viviente de figuras en fuga. Al presionarlo y moldearlo directamente sobre los cuerpos, el material registra sus movimientos y gestos antes de que los cuerpos sean retirados y dejen tras de sí una cáscara hueca. La escultura es tan liviana como resistente: frágil, pero capaz de conservar la forma. Se alza como una tensa frontera entre la presencia y la ausencia, la representación y la pérdida. Las figuras permanecen suspendidas en un estado de equilibrio inestable, oscilando entre la formación y el colapso. ¿Marcan el surgimiento de una comunidad o son vestigios de su desaparición? ¿Son las ruinas de una tragedia reciente o los primeros indicios de una reanimación en ciernes?

Oscuridad visible abre un campo de tensión en el que los rastros de la pérdida se convierten en la condición para imaginar aquellas ideas y proyectos que aún pueden llegar a materializarse. Los artistas de la exposición se enfrentan a la larga sombra de violencia y represión que proyectó la última dictadura militar argentina (1976-1983). Despliegan estrategias estéticas radicales que buscan registrar, denunciar y transformar el trauma en un grito de protesta compartida. Las obras aquí reunidas articulan una política de la memoria basada en la tenacidad, sostenida por la convicción de que lo que ha sido borrado continúa definiendo nuestros modos de atención, nuestra responsabilidad y los términos básicos de la vida en común. Pese a estar anclada en la historia específica de la última dictadura de la Argentina, la exposición aborda una realidad global más amplia, en la que las instituciones democráticas están nuevamente bajo presión y las formas de violencia, tanto manifiestas como encubiertas, siguen moldeando nuestro mundo. Ante estas nuevas amenazas, estas obras nos instan a recordar. Nos guían hacia lo que aún podemos imaginar y reabren la pregunta acerca de cómo podría aún transformarse la democracia. ¿Qué nuevas promesas nos esperan en el horizonte democrático? ¿Qué formas de vida, justicia e imaginación colectiva quedan por alcanzar?