{"id":58471,"date":"2026-04-21T17:49:51","date_gmt":"2026-04-21T20:49:51","guid":{"rendered":"https:\/\/museomoderno.org\/?p=58471"},"modified":"2026-05-05T13:30:07","modified_gmt":"2026-05-05T16:30:07","slug":"darkness-visible-the-long-shadow-of-dictatorship-italiano","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/museomoderno.org\/en\/darkness-visible-the-long-shadow-of-dictatorship-italiano\/","title":{"rendered":"Darkness Visible: The Long Shadow of Dictatorship"},"content":{"rendered":"\t\t
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Darkness Visible: The Long Shadow of Dictatorship<\/h1>\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t
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1. Luis Camnitzer<\/a>
2. N\u00e9stor Perlongher<\/a>
3. Le\u00f3n Ferrari<\/a>
4. Aldo Sessa<\/a>
5. Eduardo Gil<\/a>
6. Gianni Mestichelli<\/a>
7. Marcelo Brodsky<\/a>
8. Luis Pazos<\/a>
9. Marta Minuj\u00edn<\/a>
10. Eduardo Basualdo<\/a>
11. Guillermo Kuitca<\/a>
12. La Organizaci\u00f3n Negra<\/a>
13. Ana Gallardo<\/a>
14. Nicanor Ar\u00e1oz<\/a>
15. Sergio De Loof<\/a>
16\/19. Archivo de la Memoria Trans<\/a>
17. Liliana Maresca & Marcos L\u00f3pez<\/a>
18. Flavia Da Rin<\/a>
20. I libri del Museo Moderno<\/a><\/p>\t\t\t\t\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t<\/div>\n\t\t

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\u00a0 1. Luis Camnitzer<\/strong><\/p>\t\t\t\t\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t

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Lubecca (Germania), 1937 \u2013 Uruguayano, vive a New York (Stati Uniti)

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Ejecuci\u00f3n <\/i><\/strong>[Esecuzione<\/i>], 1970\/2026<\/strong><\/p>\t\t\t\t\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t

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Specchio, resina epossidica e incisione

<\/span>Per gentile concessione dell\u2019artista


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L\u2019artista, scrittore, educatore e attivista <\/span>Luis Camnitzer <\/b>ha dedicato la sua vita a sostenere l\u2019importanza dell\u2019arte come strumento per analizzare criticamente la realt\u00e0 e ottenere un cambiamento concreto. Figura di spicco dell\u2019arte concettuale latinoamericana, Camnitzer si definisce un anarchico etico preoccupato \u201cper l\u2019equa distribuzione del potere e per il ruolo che l\u2019istruzione potrebbe svolgere per raggiungerla\u201d, secondo le sue stesse parole. Dopo aver contribuito alla riforma della Escuela Nacional de Bellas Artes di Montevideo nel 1960, ha seguito da vicino il periodo di agitazione politica che il Cono Sud ha vissuto nel decennio successivo e, poich\u00e9 concepisce l\u2019arte come politica, ha denunciato gli eccessi di violenza commessi dalle dittature militari della regione. <\/span>Ejecuci\u00f3n<\/span><\/i>, la cui prima versione \u00e8 stata creata nel 1970, \u00e8 il risultato di una strategia concettuale che ha concepito precocemente per affrontare la violenza politica. Qui, uno specchio appare frantumato da un proiettile, in modo che lo spettatore veda la propria immagine frammentata o crivellata. Siamo noi l\u2019assassino? Siamo noi la vittima? A differenza della sua opera precedente <\/span>This Is a Mirror. You Are a Written Sentence<\/span><\/i> [<\/span>Questo \u00e8 uno specchio. Tu sei una frase scritta<\/span><\/i>] (1966\u201368), in cui lo specchio invitava a una riflessione linguistica sull\u2019identit\u00e0, qui la riflessione concettuale si trasforma in un incontro diretto con la violenza.<\/span><\/p>\t\t\t\t\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t<\/div>\n\t\t

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\u00a0 2. N\u00e9stor Perlongher
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Avellaneda (Argentina), 1949 \u2013 San Paolo (Brasile), 1992<\/p>

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Cad\u00e1veres <\/em><\/strong>[Cadaveri]<\/em>, 1981<\/strong><\/p>\t\t\t\t\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t

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Poesia pubblicata per la prima volta su <\/span>Revista (de poes\u00eda) n. 1<\/span><\/i>, aprile 1984
<\/span>Pubblicato in formato audio dal marchio Circe – \u00daltimo Reino, lato A, 1989
<\/span>18 min, 30 s

<\/span>Per gentile concessione di Roberto Echavarren


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Poeta di spicco del movimento neobarocco latinoamericano, <\/span>N\u00e9stor Perlongher<\/b> \u00e8 stato anche una figura pionieristica nel collegamento tra militanza di sinistra e attivismo di genere. All\u2019inizio degli anni \u201970, ha avuto un ruolo decisivo nel Frente de Liberaci\u00f3n Homosexual [Fronte di Liberazione Omosessuale dell\u2019Argentina], le cui attivit\u00e0 sono state costrette alla clandestinit\u00e0 con l\u2019avvento della dittatura, contesto in cui Perlongher si \u00e8 esiliato in Brasile.\u00a0<\/span><\/p>

Composto nel 1981, ancora durante la dittatura militare, e pubblicato nel 1984, a pochi mesi dal ritorno alla democrazia, <\/span>Cad\u00e1veres<\/span><\/i> [<\/span>Cadaveri<\/span><\/i>] \u00e8 diventato un poema visionario. Ha anticipato nuove forme di rappresentazione dell\u2019orrore e dei suoi effetti sulla cultura, affermandosi come un testo emblematico, con risorse che si sarebbero rivelate decisive per l\u2019arte impegnata a denunciare le atrocit\u00e0 della dittatura. Con il verso \u201cci sono cadaveri\u201d, ripetuto alla fine di ogni strofa, Perlongher smantella l\u2019aberrante figura del desaparecido creata dalla dittatura per negare la propria responsabilit\u00e0 sulla violenza, e restituisce la materialit\u00e0 alle vittime della sparizione forzata. Con la proliferazione di luoghi in cui affiorano \u201ccadaveri\u201d, inoltre, la poesia avverte che l\u2019orrore si era infiltrato nei luoghi pi\u00f9 reconditi della vita quotidiana.\u00a0<\/span><\/p>\t\t\t\t\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t<\/div>\n\t\t

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\u00a0 3. Le\u00f3n Ferrari<\/strong><\/p>\t\t\t\t\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t

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Buenos Aires, 1920 \u2013 2013

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Opere Sin t\u00edtulo <\/i><\/strong>[Senza titolo<\/i>] della serie \u201cNosotros no sab\u00edamos\u201d <\/strong>[\u201cNoi non sapevamo\u201d], 1976<\/strong><\/p>\t\t\t\t\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t

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Raccolta di articoli di stampa sulla repressione militare in Argentina nel 1976
<\/span>Stampa digitale su carta
<\/span>Copie da esposizione

<\/span>Accordo tra la Fundaci\u00f3n Augusto y Le\u00f3n Ferrari Arte y Patrimonio (FALFAA) e il Centro de Estudios Legales y Sociales (CELS)


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Le\u00f3n Ferrari <\/b>\u00e8 stato insignito del Leone d\u2019Oro alla carriera alla 52\u00aa Biennale di Venezia, nel 2007. Ha dedicato la sua vita a denunciare gli orrori dell\u2019autoritarismo e i crimini contro l\u2019umanit\u00e0 scatenati dalla guerra del Vietnam e dall\u2019ultima dittatura militare in Argentina (1976-1983). Artista prolifico e attivista instancabile, nella sua serie \u201cNosotros no sab\u00edamos\u201d [\u201cNoi non sapevamo\u201d] \u2014 composta da 83 collage di articoli di stampa del 1976 \u2014, Ferrari ha denunciato i crimini commessi contro migliaia di cittadini durante quell\u2019anno in Argentina, smontando cos\u00ec l\u2019argomento sociale secondo cui la popolazione civile ignorava i fatti, dimostrando che la violenza di Stato era presente nei mezzi di comunicazione e, quindi, era visibile, leggibile e sistematicamente negata. Come spieg\u00f2 Ferrari nel 1992, si trattava delle \u201cnotizie che riuscirono a superare il vaglio della censura, o che furono lasciate passare come messaggere del terrore\u201d. La serie trasforma lo spettatore in un testimone tardivo, costretto a confrontarsi con la propria posizione etica. Attraverso l\u2019accumulo e la ripetizione, si mette in luce come il linguaggio giornalistico abbia contribuito a normalizzare il terrore.\u00a0<\/span><\/p>

Come tragica coda di questa serie, Ariel Adri\u00e1n Ferrari, figlio dell\u2019artista, \u00e8 stato rapito ed \u00e8 scomparso per mano dei militari il 25 febbraio 1977. La serie si \u00e8 interrotta quando Le\u00f3n ha intrapreso una ricerca che avrebbe portato avanti per il resto della sua vita per scoprire cosa fosse successo a suo figlio.\u00a0<\/span><\/p>\t\t\t\t\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t<\/div>\n\t\t

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\u00a0 4. Aldo Sessa<\/b><\/p>\t\t\t\t\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t

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Buenos Aires (Argentina), 1939 \u2013 dove vive

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Opere Sin t\u00edtulo <\/i><\/strong>[Senza titolo<\/i>], della serie \u201cManifestaci\u00f3n de Madres de Plaza de Mayo\u201d <\/strong>[\u201cManifestazione delle Madres de Plaza de Mayo\u201d], Buenos Aires, 1983<\/strong><\/p>\t\t\t\t\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t

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Stampe digitali su carta fine art<\/span>
<\/span>Copie da esposizione

<\/span>Per gentile concessione dell\u2019artista\u00a0


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Il motore principale della pratica fotografica di <\/span>Aldo Sessa <\/b>\u00e8 stata la sua profonda ossessione nel documentare la vita urbana e catturare il battito di Buenos Aires nel corso dei decenni, il che ha portato alla creazione di un archivio monumentale di oltre 5.000.000 di immagini fotografiche. Questo fascino lo ha portato a essere testimone di momenti cruciali nel recupero dello spazio pubblico come luogo della democrazia, come nel caso di El Siluetazo<\/span> [La protesta delle sagome], fotografata anche da Eduardo Gil. Sessa ha immortalato le prime manifestazioni contro la dittatura militare, documentando il coraggio delle organizzazioni per i diritti umani fondate nel 1977 \u2014 Madres de Plaza de Mayo e Abuelas de Plaza de Mayo \u2014 che reclamavano il ritorno dei propri figli e nipoti scomparsi ed esigevano che il governo militare localizzasse e restituisse l\u2019identit\u00e0 dei bambini sottratti illegalmente, molti dei quali nati in centri di detenzione clandestini<\/span>.<\/span><\/p>\t\t\t\t\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t<\/div>\n\t\t

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\u00a0 5. Eduardo Gil<\/b><\/p>\t\t\t\t\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t

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Buenos Aires (Argentina), 1948 \u2013 dove vive<\/span><\/p>\t\t\t\t\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t

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Bettina Tarnopolsky<\/i>, 1983
Siluetas y canas <\/i><\/strong>[Sagome e capelli grigi<\/i>], 1983
Silueteando IV <\/i><\/strong>[Protestando con le sagome IV<\/i>], 1983
Silueteando I <\/i><\/strong>[Protestando con le sagome I<\/i>], 1983<\/strong><\/p>

Della serie \u201cEl Siluetazo. Buenos Aires, 21-22 septiembre 1983\u201d <\/strong>[\u201cLa protesta delle sagome. Buenos Aires, 21-22 settembre 1983\u201d], 1983<\/strong><\/p>\t\t\t\t\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t

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Stampe digitali su carta fine art<\/span>
<\/span>Copie da esposizione

<\/span>Per gentile concessione dell\u2019artista\u00a0


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Eduardo Gil <\/b>ha realizzato alcune delle immagini pi\u00f9 emblematiche dell\u2019azione grafica nota come El Siluetazo [La protesta delle sagome], che si \u00e8 svolta il 21 e 22 settembre 1983 come supporto visivo alla Terza Marcia della Resistenza organizzata dalle Madres de Plaza de Mayo durante gli ultimi mesi della dittatura militare in Argentina. El Siluetazo<\/span> \u00e8 stata un’azione collettiva organizzata dagli artisti e attivisti per i diritti umani Rodolfo Arregueberry, Julio Flores e Guillermo Kexel, in cui i partecipanti hanno disegnato su carta le sagome dei propri corpi a grandezza naturale e le hanno incollate in Plaza de Mayo e nei dintorni per rappresentare le persone scomparse a causa del regime. Gil ha fotografato l\u2019azione mentre si svolgeva, non solo le sagome finite, ma, cosa ancora pi\u00f9 importante, il processo collettivo della loro creazione: i corpi distesi a terra, le mani che disegnavano i contorni, i fogli di carta che circolavano e la graduale occupazione di questa storica piazza di Buenos Aires. In quanto intervento pubblico, El Siluetazo<\/span> ha permesso di rendere visibile l\u2019assenza. Le\u00f3n Ferrari lo descriver\u00e0 in seguito come \u201cun capolavoro sia in termini politici che estetici\u201d. <\/span>\u00a0<\/span><\/p>\t\t\t\t\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t<\/div>\n\t\t

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\u00a0 6. Gianni Mestichelli<\/b><\/p>\t\t\t\t\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t

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Ascoli Piceno (Italia), 1945 \u2013 vive a Buenos Aires (Argentina)

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Dall\u2019alto verso il basso:

M1G27<\/i>, 1982
M1E22<\/i>, 1982
M1F30<\/i>, 1982<\/strong><\/p>\t\t\t\t\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t

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Stampe digitali su carta fine art
<\/span>Copie da esposizione

<\/span>Per gentile concessione dell\u2019artista


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Nel pieno della dittatura, nel 1980, il fotografo <\/span>Gianni Mestichelli <\/b>\u00e8<\/span> entrato a far parte della <\/span>Compa\u00f1\u00eda Argentina de Mimo<\/span><\/i>, diretta dal regista teatrale e pioniere \u00c1ngel Elizondo. In un\u2019epoca in cui i teatri tradizionali erano sottoposti a una stretta sorveglianza, la scuola e la compagnia di Elizondo sono divenute un rifugio vitale per la sperimentazione corporea. In qualit\u00e0 di \u201ctestimone partecipante\u201d, Mestichelli ha fotografato le prove e le rappresentazioni di Elizondo, alle quali spesso partecipavano figure chiave della fiorente scena <\/span>underground<\/span><\/i>. Le immagini qui presentate mostrano posture tese e un umorismo sinistro, suggerendo fino a che punto la violenza della dittatura rimanesse impressa nei corpi degli interpreti. Situato in spazi dedicati al gioco e alla creativit\u00e0, il teatro <\/span>underground<\/span><\/i> degli anni \u201980 funzionava come un laboratorio clandestino di democrazia, che utilizzava la presenza fisica dell\u2019attore per sfidare i tentativi del regime di mettere a tacere la sfera pubblica. Ma nel 1986, una mostra di queste fotografie fu censurata dal governo democratico perch\u00e9 ritenuta oscena, a dimostrazione di come la sorveglianza morale continuasse a operare ben oltre la fine formale della dittatura nel 1983.<\/span><\/p>\t\t\t\t\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t<\/div>\n\t\t

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\u00a0 7. Marcelo Brodsky<\/b><\/p>\t\t\t\t\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t

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Buenos Aires (Argentina), 1954 \u2013 dove vive\u00a0

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Autorretrato fusilado <\/i><\/strong>[Autoritratto fucilato]<\/i>, Pla\u00e7a de Sant Felip Neri, Barcellona, 1979<\/i><\/strong><\/p>\t\t\t\t\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t

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Stampa fotografica tradizionale con sali d’argento su carta fotografica

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Los Campos IV <\/strong>[I Campi IV], Sara, dalla serie \u201cLos Campos\u201d <\/strong>[\u201cI Campi\u201d], 2014<\/strong><\/p>\t\t\t\t\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t

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Fotografia d\u2019archivio su carta di cotone con interventi a pastello, inchiostro e acquerello

<\/span>Per gentile concessione dell\u2019artista e della Galleria Rolf Art


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Marcelo Brodsky <\/b>ha subito in prima persona la violenza del regime: suo fratello Fernando e alcuni amici d\u2019infanzia sono stati vittime di sparizioni forzate e lui stesso \u00e8 stato costretto all\u2019esilio durante l\u2019ultima dittatura militare in Argentina (1976-1983). Queste esperienze traumatiche persistono e da allora hanno dato forma a un\u2019opera fotografica concettuale impegnata nei movimenti per i diritti umani sorti per denunciare e contrastare la violenza di Stato. La fotografia <\/span>Autorretrato ejecutado <\/span><\/i>[<\/span>Autoritratto giustiziato<\/span><\/i>]<\/span> (1979) \u00e8 stata scattata a Barcellona, citt\u00e0 in cui l\u2019artista si era rifugiato dopo che i militari avevano tentato di rapirlo a Buenos Aires. In <\/span>Los Campos IV <\/span><\/i>documenta una manifestazione delle Madres de Plaza de Mayo, l\u2019organizzazione per i diritti umani fondata nel 1977 da un gruppo di madri i cui figli erano scomparsi durante la dittatura e che si riunivano regolarmente per manifestare e chiedere il loro ritorno o informazioni sulla loro sorte. In questa immagine appare la madre dell\u2019artista stessa alla ricerca di informazioni su Fernando, mentre tiene in mano uno striscione che traccia un collegamento tra i campi di concentramento di Varsavia e la Escuela de Mec\u00e1nica de la Armada, la scuola di formazione navale di Buenos Aires che durante la dittatura ha funzionato come il pi\u00f9 grande campo clandestino di detenzione, tortura e sterminio dell\u2019Argentina.\u00a0<\/span><\/p>\t\t\t\t\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t<\/div>\n\t\t

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\u00a0 8. Luis Pazos<\/b><\/p>\t\t\t\t\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t

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La Plata (Argentina), 1940 \u2013 2023

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Durmientes <\/i><\/strong>[Dormienti<\/i>], 1973
Punta de lanza <\/i><\/strong>[Punta di lancia<\/i>], 1973
Hombres enlatados II <\/i><\/strong>[Uomini in scatola II<\/i>], 1973
Arco y flecha <\/i><\/strong>[Arco e freccia<\/i>], 1973
Acumulaci\u00f3n <\/i><\/strong>[Accumulo<\/i>], 1973<\/strong><\/p>

Della serie \u201cTransformaciones de masas en vivo\u201d<\/strong> [\u201cTrasformazioni di massa in diretta\u201d]<\/p>\t\t\t\t\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t

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Stampa digitale su carta fine art
<\/span>Copie da esposizione

<\/span>Collezione del Museo de Arte Moderno de Buenos Aires


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Nella sua opera <\/span>Transformaciones de masas en vivo<\/span><\/i> [<\/span>Trasformazioni di massa in diretta<\/span><\/i>]<\/span>, <\/span><\/i>realizzata con studenti delle scuole superiori di La Plata, l\u2019artista concettuale, poeta visivo e giornalista <\/span>Luis Pazos <\/b>ha anticipato la violenza di massa che non avrebbe tardato a scatenarsi. Figura centrale della scena concettuale sperimentale della citt\u00e0 \u2014 dove pratiche come la poesia visiva e sperimentale, l\u2019arte postale e gli <\/span>happening <\/span><\/i>hanno cancellato i confini tra letteratura, performance e arti visive \u2014, Pazos ha sviluppato la sua opera attraverso il suo rapporto formativo con l\u2019artista e teorico Edgardo Antonio Vigo (La Plata, Argentina, 1928-1997), figura chiave delle reti internazionali d\u2019avanguardia, che teneva lezioni di disegno agli studenti della scuola. Attraverso queste azioni collettive che l\u2019artista definiva \u201csculture viventi\u201d \u2014 e che <\/span>Carlos Mendiburu Eli\u00e7abe <\/b>fotografava su sua richiesta \u2014, Pazos ha esplorato il corpo come elemento scultoreo e visivo, come mezzo di espressione politica e come agente di trasformazione collettiva. Questa serie documenta azioni effimere in cui il gruppo si riuniva per formare configurazioni visive o simboli politici nello spazio pubblico del cortile della scuola e in spazi urbani disabitati. In questo modo, esplorava possibili coreografie drammatiche e geometrie mutevoli del corpo sociale. In alcune immagini, i corpi appaiono distesi a terra, creando pose che, a posteriori, assumono un significato inquietante, poich\u00e9 molti dei partecipanti sarebbero stati tra i numerosi studenti scomparsi per mano della giunta militare salita al potere poco dopo, nel 1976.\u00a0<\/span><\/p>\t\t\t\t\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t<\/div>\n\t\t

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\u00a0 9. Marta Minuj\u00edn<\/b><\/p>\t\t\t\t\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t

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Buenos Aires (Argentina), 1943 \u2013 dove vive

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1. Mitos populares desmitific\u00e1ndose <\/i><\/strong>[Miti popolari che si demitizzano]<\/i>, 1983<\/i><\/strong><\/p>\t\t\t\t\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t

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Stampa a inchiostro su carta da lucido

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2-3. <\/i>La estatua de la libertad acostada <\/i><\/strong>[Statua della libert\u00e0 sdraiata<\/i>],<\/i> 1979<\/strong><\/p>\t\t\t\t\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t

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Stampa con sali di diazonio e reagente ammoniacale su carta di cellulosa sensibile

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4-8. Obelisco acostado <\/i><\/strong>[Obelisco disteso<\/i>], 1978<\/strong><\/p>\t\t\t\t\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t

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Stampa a inchiostro su carta da lucido

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9. El Parten\u00f3n de libros <\/i><\/strong>[Il Partenone dei libri]<\/i>, 1983<\/i><\/strong><\/p>\t\t\t\t\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t

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Grafite su carta di cellulosa

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10-13. El Parten\u00f3n de libros <\/i><\/strong>[Il Partenone dei libri<\/i>], 1983<\/strong><\/p>\t\t\t\t\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t

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Stampe digitali su carta fine art
<\/span>Tutte le opere sono copie da esposizione, tranne la n. 9.

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14. El Parten\u00f3n de libros <\/i><\/strong>[Il Partenone dei libri<\/i>], 1983<\/strong><\/p>\t\t\t\t\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t

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Video<\/span>
<\/span>15 min, 48 s

<\/span>Archivio Marta Minuj\u00edn. Per gentile concessione della galleria Kurimanzutto


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Alla fine degli anni \u2019 70, la grande artista argentina <\/span>Marta Minuj\u00edn <\/b>ha<\/span> ideato una serie di ambiziosi progetti su larga scala che prevedevano una massiccia partecipazione del pubblico, intitolati <\/span>La ca\u00edda de los mitos <\/span><\/i>[<\/span>La caduta dei miti<\/span><\/i>]. <\/span>Obelisco acostado <\/span><\/i>[<\/span>Obelisco disteso<\/span><\/i>] fu presentato per la prima volta alla Prima Biennale Latinoamericana di San Paolo, Brasile, nel 1978, quando la dittatura militare in Argentina era al suo apice. Con ironia, sottigliezza e umorismo, Minuj\u00edn ha abbattuto questa icona urbana di Buenos Aires, che si presentava vuota e aperta affinch\u00e9 la gente potesse attraversarla: un cambiamento utopico e orizzontale nell\u2019ordine simbolico. La mostra presenta anche <\/span>El Parten\u00f3n de libros<\/span><\/i> [<\/span>Il Partenone dei libri<\/span><\/i>], realizzato per la prima volta il 10 dicembre 1983, data in cui l\u2019Argentina ha celebrato il ripristino della democrazia. In quest\u2019opera, Minuj\u00edn ricostru\u00ec il tempio greco con migliaia di libri che erano stati proibiti durante la dittatura. Al termine del progetto, ha inclinato la struttura e ha incoraggito la distribuzione pubblica dei libri. Infine, anche la <\/span>Estatua de la Libertad acostada <\/span><\/i>[<\/span>Statua della libert\u00e0 sdraiata<\/span><\/i>] \u00e8 stata concepita negli anni \u2019 70, ma fino ad ora non \u00e8 stata realizzata. Oltre a mettere in discussione la sacralizzazione del monumento e il mito della libert\u00e0 statunitense, il progetto acquista un significato profetico alla luce dei recenti attacchi contro i simboli, i principi e le istituzioni della democrazia in diverse parti del mondo.\u00a0<\/span><\/p>\t\t\t\t\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t<\/div>\n\t\t

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\u00a0 10. Eduardo Basualdo<\/b><\/p>\t\t\t\t\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t

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Buenos Aires (Argentina), 1977 \u2013\u00a0 dove vive

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Brumaria<\/i>, 2026<\/strong><\/p>\t\t\t\t\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t

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Foglio di alluminio nero (Black foil)

<\/span>Per gentile concessione dell\u2019artista e della Ruth Benzacar Galer\u00eda de Arte


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Eduardo Basualdo <\/b>\u00e8 nato nell’inverno del 1977, nel periodo pi\u00f9 acuto della brutale repressione della dittatura militare. Questo clima di minaccia, a volte palese, a volte insidiosa, intrecciato con le paure primordiali dell’infanzia, potrebbe aver lasciato un\u2019impronta nella sua opera, popolata da presenze occulte e forze incontrollabili. In quest\u2019opera, Basualdo utilizza un foglio di alluminio nero per scolpire un gruppo di figure viventi in fuga. Dando forma a questo foglio, premendolo e modellandolo sui corpi, il materiale registra i loro movimenti e gesti prima che si allontanino e lascino dietro di s\u00e9 il guscio vuoto. La scultura \u2015 leggera quanto resistente, fragile ma capace di conservare la forma \u2015 si erge come un confine teso tra presenza e assenza, rappresentazione e perdita. Le figure rimangono sospese in uno stato di equilibrio instabile, con le loro forme a met\u00e0 strada tra la formazione e il collasso. Segnano la nascita di una comunit\u00e0 o sono vestigia della sua scomparsa? Sono le rovine di una tragedia recente o i primi indizi di una rinascita incipiente?<\/span><\/p>\t\t\t\t\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t<\/div>\n\t\t

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\u00a0 11. Guillermo Kuitca<\/b><\/p>\t\t\t\t\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t

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Buenos Aires (Argentina), 1961 \u2013 dove vive

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1\u20139, 11\u201313. Dodici opere Sin t\u00edtulo <\/i><\/strong>[Senza titolo<\/i>], 2020 \u2013 2023<\/strong><\/p>\t\t\t\t\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t

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Inchiostro grafico su carta

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10, 14. Due opere Sin t\u00edtulo <\/strong>[Senza titolo], 2023<\/strong><\/p>\t\t\t\t\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t

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Olio su cartone telato

<\/span>Per gentile concessione dell\u2019artista


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Queste opere di <\/span>Guillermo Kuitca <\/b>ampliano la nostra capacit\u00e0 di empatia nei confronti del dolore e della sofferenza umani. Alcuni disegni recano le tracce delle energie umane brucianti del passato. Altri risvegliano la sensibilit\u00e0 nei confronti di figure che dormono in solitudine. Altri ancora trasportano lo spettatore in un vagabondaggio attraverso boschi freddi e umidi, dove sedie appena abbandonate sono allineate in file. Un ultimo disegno, con sedie vuote e oggetti che pendono in modo irregolare dal soffitto, evoca un tragico finale. Ciascuna di queste scene non si limita a rappresentare il dolore dell\u2019umanit\u00e0; ogni immagine soffre dell\u2019agonia delle soggettivit\u00e0 individuali e sociali del passato e del presente. Questi disegni affrontano una domanda freudiana: in cosa consiste il lavoro del lutto? Perch\u00e9 sono disegni performativi capaci di provocare nello spettatore un turbamento psicologico di intensit\u00e0 sismica. In piedi davanti a essi, diventiamo attori \u2014 o testimoni \u2014 di un dramma che prende vita dall\u2019esperienza reale. Ma Kuitca va ancora oltre, mostrando una capacit\u00e0 unica di coniugare l\u2019esperienza soggettiva, il pensiero spaziale e la riflessione politica, con il trauma come nucleo strutturale. Gi\u00e0 nel 1980, a soli 19 anni, Kuitca ha creato il visionario dipinto noto come <\/span>Del 1 al 30.000 <\/span><\/i>[<\/span>Dall\u20191 al 30.000<\/span><\/i>]. Ciascuno di questi numeri \u00e8 stato disegnato, uno dopo l\u2019altro, sulla tela, in una chiara evocazione del numero simbolico che diverse organizzazioni per i diritti umani avevano iniziato a diffondere come il totale dei <\/span>desaparecidos<\/span><\/i> in Argentina sotto la dittatura militare.<\/span><\/p>\t\t\t\t\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t<\/div>\n\t\t

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\u00a0 12. La Organizaci\u00f3n Negra<\/b><\/p>\t\t\t\t\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t

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Buenos Aires (Argentina), 1984 \u2013 1993

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UORC<\/i>, La pel\u00edcula <\/i><\/strong>[Il film<\/i>], 1987 \u2013 1992<\/strong><\/p>\t\t\t\t\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t

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Documentario di Ezequiel Abalos
<\/span>Sceneggiatura: Pich\u00f3n Baldinu, Pablo Barral, Fernando Dopazo, Manuel Hermelo e Gustavo Nino
<\/span>Colonna sonora: Gabriel Kerpel
<\/span>33 min, 1 s

<\/span>Per gentile concessione di Ezequiel Abalos


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Il collettivo <\/span>La Organizaci\u00f3n Negra <\/b>(1984-1993) \u00e8 stato fondato da Pich\u00f3n Baldinu e Manuel Hermelo subito dopo il ritorno dell\u2019Argentina alla democrazia. Fin dai suoi esordi, questo gruppo di teatro sperimentale ha dimostrato che la violenza psicologica e fisica della dittatura era rimasta profondamente impressa nei corpi individuali e nella memoria sociale collettiva dell\u2019Argentina. Le sue prime opere, che includevano interventi pubblici, o \u201cesercizi di guerriglia\u201d \u2014 come <\/span>El fusilamiento <\/span><\/i>[<\/span>La<\/span><\/i> fucilazione<\/span><\/i>] \u2014, avevano lo scopo di turbare la vita quotidiana dei passanti attraverso tattiche radicali di shock. Questa strategia raggiunse il suo apice nel 1986 con <\/span>UORC<\/i><\/b>. Rappresentandosi al di fuori dei confini dei teatri convenzionali, <\/span>UORC <\/span><\/i>sottoponeva gli spettatori a situazioni di vicinanza fisica e intensa incertezza. Imitando l\u2019estetica della repressione statale, la performance evocava un clima di terrore che metteva in evidenza la persistenza di un passato traumatico, portando al contempo l\u2019energia ribelle del punk rock nell\u2019ambito dell\u2019arte performativa. La sperimentazione radicale di <\/span>UORC, <\/span><\/i>che metteva in discussione i confini tra attore e pubblico, ha spianato la strada alla nascita di nuovi linguaggi fisici nel teatro argentino. Dopo lo scioglimento del gruppo all\u2019inizio degli anni \u201990, la sua eredit\u00e0 \u00e8 proseguita attraverso la creazione di compagnie di fama mondiale come <\/span>De la Guarda <\/b>(1992) e, pi\u00f9 tardi, <\/span>Fuerza Bruta <\/b>(2003).<\/span><\/p>\t\t\t\t\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t<\/div>\n\t\t

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\u00a0 13. Ana Gallardo<\/b><\/p>\t\t\t\t\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t

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Rosario (Argentina), 1958 \u2013\u00a0 vive a Citt\u00e0 del Messico (Messico)

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Cuerpo manglar, cuerpo monta\u00f1a, cuerpo territorio, cuerpo tatuado <\/i><\/strong>[Corpo mangrovia, corpo montagna, corpo territorio, corpo tatuato<\/i>], 2026<\/strong><\/p>\t\t\t\t\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t

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Carboncino su carta

<\/span>Per gentile concessione dell\u2019artista e della Ruth Benzacar Galer\u00eda de Arte


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La pratica artistica di <\/span>Ana Gallardo <\/b>costituisce l\u2019opera di una vita dedicata a dare visibilit\u00e0 alla violenza di genere cos\u00ec come colpisce le ragazze e le donne di tutta l\u2019America Latina contemporanea. Gallardo concepisce l\u2019arte come politica e attivismo, come strumento per \u201cparlare di ci\u00f2 di cui nessuno vuole parlare\u201d. Figlia di un\u2019artista scomparsa quando aveva appena sette anni, Gallardo si \u00e8 dedicata a un lavoro sulla memoria attraverso le tracce e gli oggetti sopravvissuti a sua madre. Pi\u00f9 e pi\u00f9 volte, i suoi disegni monumentali denunciano la violenza e danno visibilit\u00e0 a bambine e giovani donne salvate dalle reti di tratta di esseri umani che operano in Argentina, Messico e Guatemala, donne che hanno perso la loro dignit\u00e0 e, vergognandosi, si coprono il volto. Vive o morte, vittime di quella che l\u2019artista definisce un \u201cmacchinario di femminicidi\u201d, queste donne sono radicate in una storia locale; le loro vite sono legate ai territori a cui appartengono. La maggior parte di questi disegni \u00e8 realizzata a carboncino, un materiale che rivendica il radicamento alla terra, lo stesso paesaggio in cui tornano molti dei corpi assassinati. Cos\u00ec, nei disegni creati per questa mostra, le donne di Gallardo si fondono con il paesaggio, le loro braccia diventano mangrovie, la loro comunit\u00e0 la sagoma di una montagna. Nelle parole dell\u2019artista, \u201c[mentre] le disegno, il carboncino mi detta ci\u00f2 che non posso dimenticare, mi detta come costruire il paesaggio\u201d. Questi disegni evocano anche i tempi violenti della dittatura in Argentina (1976-1983), quando le donne venivano violentate, rapite e torturate, e trattate come schiave sessuali nei campi di detenzione clandestini. <\/span><\/p>\t\t\t\t\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t<\/div>\n\t\t

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\u00a0 14. Nicanor Ar\u00e1oz<\/b><\/p>\t\t\t\t\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t

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Buenos Aires (Argentina), 1981 \u2013\u00a0 dove vive

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Gl\u00f3tica 3 <\/i>(Argentina Brava Mix<\/i>), 2026<\/strong><\/p>\t\t\t\t\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t

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Legno, poliuretano, neon, acrilico, carta e metallo

<\/span>Per gentile concessione dell\u2019artista e della galleria BARRO


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Nell\u2019opera scultorea abbagliante e liminale di <\/span>Nicanor Ar\u00e1oz <\/b>confluiscono due impulsi contrastanti. Da un lato, la fervida convinzione nel potere dell\u2019arte di materializzare visioni e desideri allucinatori, sia per s\u00e9 stesso che per l\u2019umanit\u00e0. Dall\u2019altro, una concezione dell\u2019arte come esorcismo, come veicolo che permette al trauma esistenziale di trovare un luogo dove forse possa avvenire la guarigione. Per questa mostra, Ar\u00e1oz ha scelto di creare <\/span>Gl\u00f3tica 3 (Argentina Brava Mix)<\/span><\/i>, una nuova opera che ricorda la Via Crucis e in cui per la prima volta si mostra l\u2019artista stesso. A differenza delle precedenti versioni di <\/span>Gl\u00f3tica <\/span><\/i>del 2015, qui le figure sono complete, appaiono meno smembrate, meno lacerate. Sono in grado di farsi sentire. Ogni figura si erge di fronte a un pannello fluorescente, dove si visualizzano architetture a pezzi, gli Stati divisi del mondo. Ar\u00e1oz mette in scena ci\u00f2 che il critico Alejo Ponce de Le\u00f3n ha descritto come \u201cun\u2019intensa esibizione della realt\u00e0\u201d, permettendosi di elaborare e affrontare il brutale femminicidio di sua madre, cos\u00ec come i tratti repressivi e la violenza esercitata da suo padre, un veterano della Guerra delle Malvine sopravvissuto all\u2019affondamento della nave da guerra ARA General Belgrano. Nonostante le tragedie che comporta, <\/span>Gl\u00f3tica 3 <\/span><\/i>\u00e8 una celebrazione dell\u2019arte, della sua capacit\u00e0 di elaborare la tensione, di gridare e denunciare, di esplorare la materia e il desiderio, di indagare la vita e la morte, l\u2019erotismo e il crimine, la follia e la ragione, e di farlo senza allontanarsi dalle passioni dell\u2019artista: gli spettacoli della moda, il <\/span>cyberpunk<\/span><\/i>, l\u2019estetica <\/span>camp <\/span><\/i>e i ritmi della musica elettronica.\u00a0<\/span><\/p>\t\t\t\t\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t<\/div>\n\t\t

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\u00a0 15. Sergio De Loof\u00a0<\/b><\/p>\t\t\t\t\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t

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Buenos Aires (Argentina), 1962 \u2013 2020

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Registrazioni audiovisive di sfilate di moda:

Latina Winter by Cottolengo Fashion<\/i>, 1989
Pieles maravillosas <\/i><\/strong>[Pelli meravigliose<\/i>], 1990
I love you Beiby!<\/i>, 1993
Haute Trash<\/i>, 1993
Trash Future<\/i>, 1997
Black Trash<\/i>, 1997
La naturaleza humana <\/i><\/strong>[La natura umana<\/i>],<\/i> 2004
Guau!<\/i>, 2001<\/strong><\/p>\t\t\t\t\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t

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30 min, 25 s

<\/span>Per gentile concessione della Fundaci\u00f3n IDA (Investigaci\u00f3n en Dise\u00f1o Argentino) \u2013 Fondo Sergio De Loof


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Sergio De Loof <\/b>\u00e8 stato una figura determinante nel panorama culturale dell\u2019Argentina del dopodittatura. Artista degli artisti per eccellenza, \u00e8 stato un personaggio la cui vita e opera sono rimaste in uno stato di sfida permanente. Eccentrico e carismatico, era essenzialmente controculturale, qualcuno che la cultura ufficiale non \u00e8 mai riuscita a domare n\u00e9 ad assorbire. De Loof ha progettato gli spazi pi\u00f9 sacri dell\u2019<\/span>underground<\/span><\/i>. Con la fondazione di leggendari locali notturni come Bolivia (1989), El Dorado (1990) e Ave Porco (1994), ha trasformato la vita notturna di Buenos Aires in una dichiarazione politica, dove l\u2019edonismo era una trincea di resistenza. La pratica di De Loof, intrinsecamente multidisciplinare, intrecciava moda, performance, fotografia e poesia per smantellare le gerarchie convenzionali di gusto e classe, cos\u00ec come l\u2019orientamento sessuale e le identit\u00e0 di genere dell\u2019epoca. Fu pioniere di un\u2019estetica <\/span>trash<\/span><\/i>, attraverso un approccio visionario che trasmutava rifiuti e materiali riciclati in capolavori di alta moda. Le sue sfilate performative funzionavano come rivolte teatrali, in cui rivendicava il corpo e il desiderio come territori per una sperimentazione senza filtri. Ha rivalutato ci\u00f2 che era stato scartato e dimenticato, ha politicizzato radicalmente la gioia e ha dimostrato che, di fronte alle restrizioni normative, la celebrazione \u00e8 il pi\u00f9 grande atto di ribellione.<\/span><\/p>\t\t\t\t\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t<\/div>\n\t\t

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\u00a0 16. Archivo de la Memoria Trans<\/strong><\/p>\t\t\t\t\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t

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Buenos Aires (Argentina), 2014\u00a0<\/span><\/p>

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Da sinistra a destra, dall\u2019alto verso il basso:

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Fondo documentario Mari Popi<\/i>, s.d.
<\/strong>Julieta Gonzalez \u2013La Trachyn, ca. 1970<\/strong><\/em>
<\/span>Due opere del Fondo documentario Claudia P\u00eda Baudracco<\/i><\/strong>, 1983<\/strong>
<\/span>Archivio Nazionale Biblioteca Mariano Moreno – Karina Urbina davanti al Palazzo di Giustizia<\/i>, 1991
<\/strong>Marcela, prima marcia dei travestiti alla Casa Rosada 1986<\/i><\/strong>, 1991<\/strong>
<\/span>Fondo documentario Alessandra Bavino<\/i><\/strong>, ca. 1980<\/strong>
<\/span>Fondo documentario Sandra Castillo<\/i><\/strong>, ca. 1980<\/strong>
<\/span>Due opere del Fondo documentario Claudia Pia Baudracco,<\/i><\/strong> ca. 1990<\/strong>
<\/span>Fondo documentario Betty Herrera<\/i><\/strong>, ca. 1998<\/strong>
<\/span>Fondo documentario Carla Pericles<\/i>, ca. 1990<\/strong><\/p>\t\t\t\t\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t

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Stampe digitali su carta fine art
<\/span>Copie da esposizione

<\/span>Per gentile concessione dell\u2019Archivo de la Memoria Trans


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La storia della comunit\u00e0 trans<\/span>-travestita <\/span><\/i>argentina \u2014 segnata dall\u2019emarginazione sistematica, dalla violenza di Stato e dall\u2019esclusione sociale \u2014 \u00e8 diventata uno dei fulcri del lavoro di memoria comunitaria portato avanti <\/span>dall\u2019Archivo de la Memoria Trans (AMT).<\/b> Fondato nel 2012 da <\/span>Mar\u00eda Bel\u00e9n Correa, <\/b>a partire da un sogno che aveva accarezzato a lungo insieme alla sua compagna attivista trans <\/span>Claudia P\u00eda Baudracco<\/b>, l\u2019AMT ha avuto inizio con fotografie personali che documentavano vite segnate dall\u2019affetto, dalla solidariet\u00e0 e dalla sopravvivenza, specialmente negli anni \u201980 e \u201990, quando i decreti di polizia venivano utilizzati sistematicamente per perseguitare e controllare la presenza di queste comunit\u00e0 nello spazio pubblico. Nel 2014, insieme all\u2019artista <\/span>Cecilia Estalles<\/b>, \u00e8 stato avviato un processo formale di raccolta e conservazione per salvaguardare l\u2019Archivio. Raccolte anche dopo la dittatura, queste immagini mettono in discussione la nozione storica di un inequivocabile ritorno alla democrazia. Ci sono voluti due decenni di organizzazione politica perch\u00e9 nel 2012 venisse approvata la Legge sull\u2019Identit\u00e0 di Genere, che ha permesso il riconoscimento istituzionale delle persone trans come cittadini legittimi in base alla propria percezione di genere. <\/span>Oscurit\u00e0 visibile <\/span><\/i>include una selezione di fotografie dell\u2019AMT a partire dagli anni \u201970. Tra queste, Baudracco posa davanti a luoghi emblematici di Buenos Aires, come il Teatro Col\u00f3n e il Congresso Nazionale, trasformando l\u2019immagine di certe esperienze e simboli del terrore \u2014 come quella della Ford Falcon associata ai rapimenti clandestini della dittatura \u2014 in presenze che sfidano l\u2019autorit\u00e0. Attraverso un minuzioso lavoro di raccolta, conservazione, catalogazione ed esposizione di oltre 30.000 fotografie e documenti, l\u2019Archivio della Memoria Trans si ribella al tentativo di cancellare le identit\u00e0, la memoria e la storia della comunit\u00e0 trans<\/span>-travestita <\/span><\/i>in Argentina, trasformando registrazioni di una bellezza intima, manifestazioni pubbliche nascenti, spazi festosi come i carnevali e fotografie scattate in esilio in dispositivi affettivi che permettono di mettere in discussione le narrazioni ufficiali.<\/span><\/p>\t\t\t\t\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t<\/div>\n\t\t

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\u00a0 19. Archivo de la Memoria Trans

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Album<\/i>, ca. 1960-2000<\/strong><\/p>\t\t\t\t\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t

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2 album con una selezione di fotografie appartenenti all\u2019AMT
<\/span>Copie da esposizione

<\/span>Per gentile concessione dell\u2019 Archivo de la Memoria Trans


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Realizzati dall\u2019Archivo de la Memoria Trans<\/span> (Argentina), questi album approfondiscono la selezione tematica presentata nella mostra. Tratte dalla serie \u201cCarnaval\u201d, le fotografie riflettono una rottura temporanea rispetto alle norme che regolano i corpi, il genere e il comportamento, consentendo forme di visibilit\u00e0 e presenza collettiva che altrimenti sarebbero limitate. Qui, la performance, l\u2019abbigliamento nonch\u00e8 lo spirito festivo promuovono il riconoscimento, la solidariet\u00e0 e l\u2019espressione pubblica di identit\u00e0 che spesso erano vittime di repressione. Con fotografie che spaziano un periodo compreso tra gli anni \u201960 e gli anni \u201990, le storie che l\u2019Archivo porta alla luce mettono in discussione la nozione di una netta linea di demarcazione tra dittatura e democrazia, evidenziando la persistenza della violenza di Stato contro i corpi trans in condizioni di vita apparentemente democratiche, prima e dopo l\u2019ultima dittatura militare (1976-1983).<\/span><\/p>

Fondato nel 2012 da Mar\u00eda Bel\u00e9n Correa, con l\u00b4obiettivo di realizzare il sogno da lei a lungo coltivato con la sua compagna attivista trans Claudia P\u00eda Baudracco, l\u2019Archivo ha dato i primi passi con fotografie personali che documentavano vite segnate dall\u2019affetto, dalla solidariet\u00e0 e dallo spirito di sopravvivenza, in particolare durante gli anni \u201980 e \u201990, epoca in cui venivano sistematicamente emanati decreti di polizia per perseguitare e controllare la presenza di queste comunit\u00e0 in ambiti\u00a0 pubblici. Nel 2014, insieme all’artista visiva Cecilia Estalles \u00e8 stato avviato un processo formale di raccolta e conservazione per salvaguardare l’Archivo.<\/span><\/p>

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Per sostenere l’ Archivo de la Memoria Trans: <\/span>https:\/\/archivotrans.ar\/index.php\/madrinazgo<\/span><\/a>\u00a0<\/span><\/p>\t\t\t\t\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t<\/div>\n\t\t

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\u00a0 17. Liliana Maresca<\/b><\/p>\t\t\t\t\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t

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Avellaneda (Argentina), 1951 \u2013 1994

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Marcos L\u00f3pez<\/b><\/p>\t\t\t\t\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t

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Santa Fe (Argentina), 1958 \u2013 vive a Buenos Aires (Argentina)

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Tre opere Sin t\u00edtulo <\/i><\/strong>[Senza titolo<\/i>], della serie \u201cLiliana Maresca con su obra\u201d <\/strong>[\u201cLiliana Maresca con la sua opera\u201d], 1983<\/strong><\/p>\t\t\t\t\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t

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Fotografie di Marcos L\u00f3pez
<\/span>Stampe digitali su carta fine art
<\/span>Copie da esposizione

<\/span>Per gentile concessione dell\u2019Eredit\u00e0 di Liliana Maresca, Marcos L\u00f3pez e della galleria Rolf Art


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Liliana Maresca<\/b>, artista, interprete e promotrice di circuiti sociali alternativi all\u2019incrocio tra diversi ambiti artistici di Buenos Aires, ha introdotto un atteggiamento di desacralizzazione nella scena <\/span>underground<\/span><\/i> della citt\u00e0 dopo la dittatura militare in Argentina, negli anni \u201980 e all\u2019inizio degli anni \u201990, fino alla sua prematura scomparsa per complicazioni legate all\u2019HIV-AIDS nel 1994. La sua opera, profondamente politica, ha assunto la forma di proclami intimi ed esistenzialisti attraverso i quali l\u2019artista sfidava le convenzioni sociali di un\u2019epoca conservatrice e invitava a riflettere sull\u2019etica, l\u2019equit\u00e0 e l\u2019importanza dello spirituale nell\u2019arte. Gli oggetti scultorei presenti nelle sue fotoperformances costringono letteralmente il suo corpo, attaccandolo, perforandolo, rendendogli difficile la respirazione e il movimento. Maresca percorreva la citt\u00e0 alla ricerca di materiali di scarto con cui costruire queste sculture. Poi le provava sul proprio corpo in sessioni fotografiche con <\/span>Marcos L\u00f3pez<\/b>. L\u2019opera che ne risulta offre una chiave per comprendere il periodo post-dittatoriale dell\u2019Argentina: sensuale, quasi libertina e, allo stesso tempo, segnata dalla frattura e dal dolore.\u00a0<\/span><\/p>\t\t\t\t\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t<\/div>\n\t\t

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\u00a0 18. Flavia Da Rin<\/b><\/p>\t\t\t\t\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t

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Buenos Aires (Argentina), 1978 \u2013 dove vive

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Quattro opere Sin t\u00edtulo <\/i><\/strong>[Senza titolo<\/i>], della serie \u201cRapada\u201d <\/strong>[\u201cRasata\u201d], 2009<\/strong><\/p>\t\t\t\t\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t

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Stampe digitali su carta fine art
<\/span>Copie da esposizione

<\/span>Per gentile concessione dell\u2019artista e di Tom\u00e1s Redrado Art


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Per <\/span>Flavia Da Rin<\/b>, l\u2019arte significa occupare la scena. La sua vita \u00e8 dedicata alla creazione di immagini che esprimono pienamente ci\u00f2 che significa immaginare: osservare criticamente il mondo e le dinamiche in cui operiamo, cercare alternative, compresa la fantasia, partendo dalla verit\u00e0 pi\u00f9 intima di s\u00e9 stessi. Per farlo, cammina su una linea molto sottile: lei stessa, come soggetto iniziale di ogni montaggio delle sue fotografie, si nasconde rapidamente sotto le sembianze dei propri personaggi di finzione. Da Rin \u00e8, quindi, la sceneggiatrice, la creatrice dei personaggi, l\u2019artefice delle immagini, la disegnatrice e la produttrice degli oggetti di scena, dei costumi e delle scenografie, la truccatrice, la fotografa, la produttrice digitale della post-produzione, processo che sviluppa nello studio che ha nella sua stessa casa, nel centro della citt\u00e0 di Buenos Aires. In <\/span>Rapada <\/span><\/i>[<\/span>Rasata<\/span><\/i>]<\/span> (2009), l\u2019artista trasformata in personaggio appare con la testa rasata. Mantiene lo spettatore a distanza, come un voyeur delle immagini che lei stessa produce. Questa \u00e8 una delle serie che Da Rin ha creato per la necessit\u00e0 di opporsi alle pressioni commerciali del mondo dell\u2019arte. Ispirata alla radicale \u201crasatura\u201d di Britney Spears del 2007, questa serie opera almeno su quattro livelli: il rifiuto di normalizzare l\u2019immagine stereotipata della donna propria della femminilit\u00e0 commerciale dei mass media nell\u2019era digitale, una profonda empatia verso le donne che sopportano pressioni e crisi estreme, il rifiuto di produrre ciecamente per il mercato dell\u2019arte e l\u2019uso del rumore \u2014 quella sfocatura digitale che allude alla circolazione e all\u2019oppressione dei mass media \u2014 come linguaggio scelto per dare vita alla sua tematica. In questa mostra, queste immagini costituiscono un appello al rispetto della privacy e dell\u2019integrit\u00e0. Sono anche una manifestazione di libert\u00e0 contro gli stereotipi femminili sostenuti dalla cultura ufficiale e conservatrice, i cui valori furono imposti con la violenza durante la dittatura militare.\u00a0<\/span><\/p>\t\t\t\t\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t<\/div>\n\t\t

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20. I libri del Museo Moderno

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Questa selezione di libri presenta le opere degli artisti compresi nella mostra <\/span>Darkness Visible: The Long Shadow of Dictatorship <\/span><\/i>[<\/span>Oscurit\u00e0 visibile: La lunga ombra della dittatura<\/span><\/i>]. Realizzati nell\u2019ultimo decennio dal Museo Moderno, offrono una panoramica del nostro programma editoriale, che documenta e promuove il lavoro degli artisti argentini e stranieri che espongono nelle nostre sale. I libri consentono al Museo di superare i confini spaziali e temporali delle sue mostre. Libri che esibiti negli scaffali dei lettori ed in biblioteche, riescono ad estendere le idee delle mostre, a moltiplicarne le loro voci e a diffondere queste conversazioni nel tempo in nuovi contesti e tra nuovi lettori. Ogni pubblicazione offre una via d\u2019accesso al pensiero di ogni artista, consentendo di tracciare connessioni tra strategie estetiche e questioni culturali e politiche sempre pi\u00f9 ampie. Questa maggiore diffusione mette in evidenza che l\u2019educazione, in tutte le sue forme, \u00e8 fondamentale per il Museo Moderno. Rendere sempre pi\u00f9 disponibile l\u2019accesso alle pubblicazioni nonch\u00e8 promuovere la cultura della lettura e dello studio sull\u2019arte argentina sono missioni fondamentali per quest\u2019 istituzione pubblica. \u00c8 proprio per questo motivo che tutti i suoi libri sono disponibili gratuitamente in formato digitale sul suo sito web.<\/span><\/p>

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Il nostro team editoriale<\/span>:<\/span><\/p>

Gabriela Comte<\/b>, Direttrice editoriale<\/span><\/p>

Soledad Sobrino<\/b>, Coordinatrice editoriale<\/span><\/p>

Mart\u00edn Lojo, Alejandro Palermo<\/b>, Editori<\/span><\/p>

Julia Bense\u00f1or<\/b>, Revisore di bozze e traduttrice dallo spagnolo<\/span><\/p>

In\u00e9s Gugliotella<\/b>, Revisore di bozze<\/span><\/p>

Ian Barnett, Leslie Robertson<\/b>, Traduttori dall’inglese<\/span><\/p>

Pablo Alarc\u00f3n, Mat\u00edas Schilman<\/b>, Grafici<\/span><\/p>

Guillermo Miguens<\/b>, Colorimetria e produzione grafica<\/span><\/p>

Guido Chantiri<\/b>, Addetto commerciale e amministrativo<\/span><\/p>\t\t\t\t\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t<\/div>\n\t\t","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

1. Luis Camnitzer2. N\u00e9stor Perlongher3. Le\u00f3n Ferrari4. Aldo Sessa5. Eduardo Gil6. Gianni Mestichelli7. Marcelo Brodsky8. Luis Pazos9. Marta Minuj\u00edn10. Eduardo Basualdo11. Guillermo Kuitca12. La Organizaci\u00f3n Negra13. Ana Gallardo14. Nicanor Ar\u00e1oz15. Sergio De Loof16\/19. Archivo de la Memoria Trans17. Liliana Maresca & Marcos L\u00f3pez18. Flavia Da Rin20. I libri del Museo Moderno \u00a0 1. Luis Camnitzer […]<\/p>\n","protected":false},"author":7,"featured_media":0,"comment_status":"closed","ping_status":"closed","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":{"footnotes":""},"categories":[],"tags":[],"class_list":["post-58471","post","type-post","status-publish","format-standard","hentry"],"_links":{"self":[{"href":"https:\/\/museomoderno.org\/en\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/58471","targetHints":{"allow":["GET"]}}],"collection":[{"href":"https:\/\/museomoderno.org\/en\/wp-json\/wp\/v2\/posts"}],"about":[{"href":"https:\/\/museomoderno.org\/en\/wp-json\/wp\/v2\/types\/post"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/museomoderno.org\/en\/wp-json\/wp\/v2\/users\/7"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/museomoderno.org\/en\/wp-json\/wp\/v2\/comments?post=58471"}],"version-history":[{"count":109,"href":"https:\/\/museomoderno.org\/en\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/58471\/revisions"}],"predecessor-version":[{"id":59061,"href":"https:\/\/museomoderno.org\/en\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/58471\/revisions\/59061"}],"wp:attachment":[{"href":"https:\/\/museomoderno.org\/en\/wp-json\/wp\/v2\/media?parent=58471"}],"wp:term":[{"taxonomy":"category","embeddable":true,"href":"https:\/\/museomoderno.org\/en\/wp-json\/wp\/v2\/categories?post=58471"},{"taxonomy":"post_tag","embeddable":true,"href":"https:\/\/museomoderno.org\/en\/wp-json\/wp\/v2\/tags?post=58471"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}